Η (μικρή) ιστορία μιας φωτογραφίας

Ο Βαγγέλης Μακρυγιαννάκις είναι διδάκτωρ του Πανεπιστημίου του Εδιμβούργου με ειδικότητα στη Θεωρία Κινηματογράφου. Η Διδακτορική του διατριβή του είναι πάνω στις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ζει και εργάζεται ως κριτικός κινηματογράφου στο Εδιμβούργο όπου και έχει διατελέσει υπεύθυνος προγράμματος στο ετήσιο Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου.

Χειμώνα του ’91 περπατούσα την Αβάντων στη Χαλκίδα για να πάω κάπου που φυσικά αυτή τη στιγμή δεν έχω ιδέα που. Θυμάμαι πως περνώντας έξω από τον τότε κινηματογράφο ‘Μάγια’ και μέχρι πρότινος Assos Odeon γύρισα ίσως αδιάφορα να κοιτάξω τι ταινία παιζόταν εκείνη την ημέρα. Αυτή η κίνηση ήταν για μένα μηχανική, την έκανα κάθε φορά που περνούσα από κει ακόμα κι αν ήξερα τι έπαιζε. Μια ματιά καθώς θα συνέχιζα το δρόμο μου.

Σταμάτησα. Μπροστά μου μια φωτογραφία με έναν άνδρα γυμνό, ακινητοποιημένο στον αέρα σε μετωπική στάση καθώς τρέχει προς τη μεριά του θεατή με τα χέρια απλωμένα προτάσσοντας το στήθος του, με το κεφάλι γυρισμένο προς τα πίσω και το ένα πόδι έτοιμο να πατήσει πέρα από μια διπλή γραμμή που από τη μια ήταν μπλε κι από την άλλη κόκκινη. Η γραμμή πάνω σε μια γέφυρα και στο βάθος ένα πύργος φυλάκιο του Ελληνικού στρατού. Πιο πίσω δάση κι ο ουρανός γκρίζος. Στο κάτω μέρος της φωτογραφίας ο τίτλος και ο σκηνοθέτης ‘Το μετέωρο βήμα του Πελαργού Μια ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου’. Η γραμμή ήταν η συνοριακή γραμμή ανάμεσα σε δυο χώρες.

Μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν είχα δει καμία ταινία του Θόδωρου. Λυκειόπαιδο ήμουν, αυτό που κυκλοφορούσε ανάμεσα στους συνομίληκους, κι όχι μόνο, ήταν η δοξασία για ταινίες ‘αργές’ και δύσκολες. Ο Αγγελόπουλος ήταν κάποιος που όλοι ήξεραν αλλά τουλάχιστον στην επαρχία και στις ηλικίες μας ελάχιστοι, εως κανένας, είχαν δει τις ταινίες του. Η επαφή μου με το κινηματογράφο μόλις είχε ξεκινήσει τότε. Μέσα σ’ αυτά τα πρώτα βήματα το όνομα του Αγγελόπουλου αναγκαστικά υπήρχε μπροστά μου όμως μου φάνταζε σα κάτι μακρινό και ξένο σα κατι που ίσως δε με αφορά. Κι όμως φτάνοντας στο σινεμά εκείνη τη μέρα και γυρίζοντας το βλέμμα μου προς τη ταμπέλα που λέει ‘Σήμερα’ του Μάγια αυτή η φωτογραφία μου καρφώθηκε σα σφαίρα πριν καν δω ποιός ήταν ο σκηνοθέτης. Μόλις είδα τ όνομα του από κάτω ένιωσα χαρά. Πρώτα η σκέψη πως και σε αυτή τη χώρα γίνονται ταινίες της προκοπής. Εδώ. Έπειτα δεν υπήρχε σκέψη. Απλά κοιτούσα.

Χρόνια αργότερα ήρθε στα χέρια μου το βιβλίο ο Φωτεινός Θάλαμος του σημειολόγου Ρόλαντ Μπαρτ. Μέσα απ’ αυτό το βιβλίο ο Μπαρτ προσπαθώντας να ανακαλύψει την οντολογία της φωτογραφικής εικόνας περισυλλογίζεται κυρίως μια φωτογραφία της μητέρας του σε παιδική ηλικία ώσπου να καταλήξει στο συμπέρασμα πως το ‘είναι’ της Φωτογραφίας δεν είναι τίποτε άλλο από το Χρόνο. Όχι όμως το χρόνο της ανάμνησης που ανήκει στη σφαίρα της αφηγηματικότητας και ανθρώπινης ιστορίας. Αντίθετα είναι η απόλυτη υλικότητα του Χρόνου καθώς το φως αφήνει το αποτύπωμα του στο χαρτί και καταγράφει μια στιγμή που έφυγε και δε πρόκειται να επαναληφθεί ποτέ. Σύμφωνα με το Μπάρτ, στη φωτογραφία το παρελθόν βρίσκεται εδώ μπροστά στα μάτια μου ακινητοποιημένο στο παρόν. Κοιτώντας μια φωτογραφία ενός μελλοθάνατου ο Μπάρτ λέει’ήμουν και δε θα είμαι ποτέ ξανά’. Η φωτογραφία κουβαλάει μέσα της το θάνατο. Ο χρόνος της φωτογραφίας είναι ένα βέλος που τρυπάει το θεατή μια πληγή που καταδυκνεί τη θνητότητά μας . Αυτό το βέλος έρχεται να με διαπεράσει πέρα από τη λογισμική ή συναισθηματική διεργασία του περιεχομένου της φωτογραφίας.

Στο κινηματογράφο όμως σύμφωνα με τον Μπαρτ αλλα και άλλους θεωρητικούς όπως ο Αντρέ Μπαζάν, η κίνηση έχει ως αποτέλεσμα η ιδιότητα αυτή της φωτογραφίας να καλύπτεται, να εξαφανίζεται. Η κινούμενη εικόνα φέρνει μπροστά μας τα πράγματα σα ζωντανα, συλλαμβάνει τη ζωή στη διάρκειά της κι όχι τη στιγμή ακινητοποιημένη ως θάνατο. Υπάρχουν ματιές όμως όπως ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου που μαζί με τη διάρκεια της κίνησης κουβαλούν αυτό το στίγμα του θανάτου της Φωτογραφίας.

Γιατί όμως είναι σημαντική αυτή η παρατήρηση; Πολλά γραπτά για τον Αγγελοπουλο επικεντρώνονται στην ιστορία που πλέκεται μέσα από τις εικόνες αγνοώντας παντελώς τη βιωματική εμπειρία της επαφής με την εικόνα, την υλικότητα του κινηματογράφου που αγγίζει το σώμα του θεατή συνολικά.

Ναι, ο Αγγελόπουλος είναι ο σκηνοθέτης της Ιστορίας. Απο το ‘71 όπου ξεκινά και καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του εβδομήντα, στις ταινίες του πραγματεύεται σχεδόν όλα τα μεγάλα ιστορικά γεγονότα της μεταπολεμικής Ελλάδας μέσα από ένα ύφος που καταγράφει τη πορεία και τη πάλη κοινωνικών δυνάμεων μακριά από τη ψυχολογική ανάλυση χαρακτήρων η οποία όμως κάνει την εμφάνιση της τελικά μετά το ογδόντα όπου ο Αγγελοπουλος ψάχνει τα θραύσματα στο ψυχισμό του ανθρώπου μετά την ήττα.

Ναι, υπαρχει το πλήγμα του εμφυλίου που σημαδεύει τα έργα του, η υπαρξιακή αναζήτηση των χαρακτήρων που βρίσκονται ξένοι στον ίδιο τους το τόπο, τα όνειρα για μια σοσιαλιστική κοινωνία που έγιναν εφιάλτες, οι αρχετυπικές εικόνες του Πατέρα ως αλληγορία για τις μεγάλες αφηγήσεις της Ευρώπαικού Διαφωτισμού και της Αριστεράς και το αίσθημα τάξης και κατέυθυνσης που αυτές οι εικόνες έδωσαν στους λαούς αλλά και το αίσθημα καταπίεσης και τρόμου που οι ίδιες εικόνες έφεραν μαζί τους. Ταυτόχρονα καταγράφεται η ερήμωση της ελληνικής υπαίθρου και η μετανάστευση. Όχι πλέον η δική μας προς το κέντρο αλλά των άλλων προς εμάς είκοσι χρόνια πριν το’ μεταναστευτικο’ γίνει πιπίλα στα στόματα όλων.

Η αφήγηση των δράσεων αυτών όμως από μόνη της δε μας λέει πολλά ή μαλλον λέει τη μισή ιστορία. Ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου σημαδεύεται από τη σχέση κίνησης / ακινησίας, δύο όρων που στο κινηματογράφο του δεν είναι αντίθετοι, αλλά ενυπάρχουν ο ένας μέσα στον άλλο. Ο κινηματογράφος της δράσης στον οποίο δεν ανήκει ο Αγγελόπουλος, αν και τα γεγονότα τρέχουν κατκλυσμιαία στις ταινίες του, εξωβελίζει το ‘είναι’ της φωτογραφίας, εξωβελίζει το θάνατο. Στον Αγγελόπουλο όμως μέσα από την άμβλυνση των σχέσεων δράσης αντίδρασης στην αφηγηματικότητα και με τους χαρακτήρες να αποχωρούν εκτος πεδίου λήψης ο χώρος μετατρέπεται σε απόλυτο πρωταγωνιστή που ανοίγεται στο Χρόνο προς δυο κατευθύνσεις. Η μια αγγίζει τη φωτογραφική ποιότητα του βέλους του θανάτου και η άλλη ανοίγεται προς τη διάρκεια μέσα στην οποία γεννάται, δεν εφαρμόζεται απλά, η σκέψη και το συναίσθημα καθώς η αντίληψη μιας συγκεκριμένης δράσης δεν ακολουθείται από άμεση μηχανική αντίδραση αλλά δημιουργείται χώρος για να εκκολαυθεί απρόβλεπτα η σκέψη ή το συναίσθημα των χαρακτήρων που από δράστες μετατρέπονται συχνα σε παρατηρητές. Ταυτόχρονα οι θεατές ανοίγονται προς το χρόνο της εικόνας, ο οποίος απαλαγμένος από τις επιταγές της υπόθεσης κατευθύνεται πλεόν αλλού, πηγαίνει κάθετα προς τους θεατές όπως ο πρωταγωνιστής του Μετέωρου Βήματος που θέτει το σώμα του απέναντι μας.

Άν κάνω ένα βήμα είμαι αλλού ή είμαι νεκρός’ λέει ο στρατιωτικός στον πρωταγωνιστή Αλέξανδρο καθώς βρίσκονται στη συνοριακή γραμμή. Ο κινηματογράφος του Αγγελοπουλου απο τη πρώτη κιόλας ταινία είναι η προσπάθεια να βρεθεί εκτός συνόρων χωρίς όμως να αφήνει πίσω και να κατακερματίζει το Λόγο και το οικείο. Στην Αναπαράσταση (1971) τη πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους αλλά και πρώτη ταινία του Μοντέρνου στην Ελλάδα, ο σκηνοθέτης φεύγει από τα σύνορα της πόλης και του μέχρι τότε εδώ κινηματογράφου εγκλωβισμένου όπως ήταν στις εδραιωμένες αξίες της εικόνας δράσης. Φεύγει για μια άλλη Ελλάδα όπως συνήθιζε να λέει εκείνος. Μακριά από τη θάλασσα ενός αιώνια ηλιόλουστου Αιγαίου προς την Ήπειρο, την εξαθλιωμένη από την εσωτερική και εξωτερική μετανάστευση επαρχία. Σπασμένα σπίτια, φτώχεια, ερημιά, ανδροκρατούμενες κοινωνίες και ένα έγκλημα που αψηφά τη λογική. Οι χαρακτήρες ακινητοποιούνται στο χώρο και η ερειπωμένη ύπαιθρος μεταφέρει το βέλος του Χρόνου, την εικόνα του θανάτου που σπάει τη δράση, το νοηματικό δηλαδή οχυρό του άρσενικού ήρωα του Χόλλυγουντ και του εγχώριου εμπορικού κινηματογράφου που αναγνωρίζεται μέσα από όρους παραγωγης καπιταλιστικής ανάπτυξης. Ο κινηματογράφος που ράβεται και ξηλώνεται καθρεφτίζοντας τις θεωρίες του Ταίηλορ για την εργοστασιακή παραγωγή που διεξάγεται μέσα από πατενταρισμένες κινήσεις με σκοπό την επιτάχυνση και αύξηση της παραγωγής αφήνοντας τις λοιπές κινήσεις καθώς και τη στάση εκτός νοήματος.Τώρα η στάση του θανάτου γίνεται μέρος της κίνησης της ζωής. Όπως θα το έθετε και ο Γάλλος φιλόσοφος Ζυλ Ντελέζ, οι χαρακτήρες πλεον γίνονται περιηγητές-παρατηρητές και κινούνται μέσα στις καταστάσεις αντί να τις ελέγχουν. Οι σκέψεις τους δε τυλίγουν την πραγματικότητα με μια καθολική παγκόσμια ερμηνευτική αξία. Μέσα σ αυτό το σύμπαν οι χαρακτήρες αναγκάζονται να δημιουργήσουν τη μοίρα τους από τα μέσα πλέοντας σε μια απέραντη θάλασσα ως ποιητές (κατακευαστές) του καινούργιου.

(μικρός) Επίλογος
Στα τέλη Ιανουαρίου του 2012 η ‘Ζωή’ μέσα από το θάνατο επισκέφτηκε τα γυρίσματα της τελευταίας και πλεον ανολοκλήρωτης ταινίας του Αγγελόπουλου. Ο Σκηνοθέτης σκοτώθηκε σε δυστύχημα πάνω στα γυρίσματα. Εκείνη τη στιγμή δε μπόρεσα να μη σκεφτώ το Θίασο (1975). Στο Θίασο ένα μπουλούκι από περιπλανώμενους ηθοποιούς προσπαθεί να ανεβάσει τη παράσταση της ‘Γκόλφως’, μια παράσταση που διαρκώς διακόπτεται από τη ροή των ιστορικών γεγονότων. Η παράσταση ολοκληρώνεται μια και μόνο φορά κι αυτό σαν μια παράσταση παρωδία μπροστά σε μια ομάδα Άγγλων στρατιωτών τη περιόδο του εμφυλίου. Οι στρατιώτες ουσιαστικά αναγκάζουν το μπουλούκι να παίξει. Τα πράγματα όμως δε τελειώνουν εκεί. Μετά τη παράσταση παρωδία οι Άγγλοι τρέπονται σε φυγή από την έλευση ομάδας ανταρτών του Δημοκρατικού Στρατού. Αργότερα και αυτοί θα ηττηθούν.
Η μικρή ιστορία μιας φωτογραφίας ξεκίνησε και τελείωσε χειμώνα. Τελείωσε στα αλήθεια όμως; Βρισκόμενος κι εγώ στα γυρίσματα της τελευταίας ταινίας του Αγγελόπουλου ένιωσα το εξής: σε μια κοινωνία που ηγεμονεύουν όροι παρωδίας της πολιτικής και ευτελισμού της ανθρώπινης ύπαρξης, μια τέτοια ταινία αποτελεί όαση πραγματικότητας, νερό ζωής μέσα στη σαπίλα της υποκρισίας. Η ταινία διακόπηκε, ζωή και τέχνη έγιναν ένα πέρα από κάθε ερμηνευτική λογική. Κι όμως αυτό το βέλος του Χρόνου που έρχεται προς τα μας μέσα από το κινηματογράφο του Αγγελόπουλου δηλώνει με βεβαιότητα ένα πράγμα. Στη στάση του Μετέωρου το επόμενο βήμα παραμένει απρόβλεπτο.